Géographies de Cosi Fan Tutte

Textuel, n°18, octobre 1986, p.51-56.

Deux " dames de Ferrare " sont quittées à Naples par deux jeunes officiers rappelés au champ de bataille, et courtisées par deux " Turcs " qu'elles finiraient par épouser si…
Cette géographie n'a guère inspiré les nombreux commentateurs de Così fan tutte, du moins dans nos contrées. Sans doute parce qu'il paraît acquis que les personnages du troisième opéra de Mozart et Da Ponte sont, comme disent les Massin, " des pantins et des poupées ", ou, selon Wolfgang Hildesheimer " des marionnettes qui n'ont pas d'existence en dehors de l'idée qu'ils véhiculent collectivement "(1) . Si bien que Così, croulant hier sous les commentaires psychologiques, aujourd'hui quadrillé de schémas structuraux comme un immeuble en cours de ravalement, pourrait donc, en tout état, se passer n'importe où, pourvu que l'air y soit tiède et la mer proche… La scène se passerait à Naples, c'est-à-dire nulle part, et l'Albanie des séducteurs serait " ici ce qu'était pour Shakespeare la toute voisine Illyrie : un pays que l'on ne sait trop où situer dans la géographie et dont on peut présenter les habitants à son gré " (Hildesheimer, ibid., p. 249)(2) . D'ailleurs, le fait divers d'origine, peut-être soufflé à Mozart par l'empereur Joseph II (rumeur que rien n'a jamais pu confirmer, d'après Rémy Stricker, mais qui a, comme nous le verrons, quelque fondement), ce fait divers a pu avoir pour théâtre Vienne même, ou encore Trieste(3) .
Va pour Naples qui autorise quelques métonymies gracieuses (" Mon cœur est un Vésuve "), ou plus chargées de symboles (Soave sia il vento - Tranquilla sia l'onda…).
Mais ces " Turcs ", que viennent-ils faire dans la maison de dames de Ferrare, sans doute installées à Naples pour s'y marier ? " Museaux hors du commun ! ", chante Despina à leur apparition (acte I, scène 11), Che sembianze ! Che vestiti ! Che figure ! Che mustacchi ! Io non so si son Valacchi - o se Turchi son costor. Et elle répète sur quelques notes interrogatives séparées par un silence, seule abord, puis en quatuor avec Don Alfonso, Ferrando et Guglielmo : Valacchi ? O Turchi ?

La distinction a son prix. Et la géographie doit se compliquer ici d'un peu d'histoire. Car de ces deux peuples des confins de l'empire austro-hongrois, le dernier, le turc, est l'ennemi héréditaire, l'autre un allié danubien que Joseph II comptait annexer. Catherine II, sa voisine, avait conclu avec les Turcs le traité de Kaïnardi, garantissant aux Valaques et aux Moldaves la protection de la Russie, et celle de l'Autriche par voie d'alliance, en vue de sauvegarder leurs croyances et leur culture chrétiennes. Clause astucieuse destinée aussi à justifier toutes les ingérences face à la Porte Ottomane. En 1788, la guerre austro-russe contre les Turcs avait repris, avec une série de défaites de Potemkine et de généraux autrichiens. Joseph avait passé ensuite sans plus de succès une partie de l'année sur le front. C'est alors que Mozart écrit une contredanse, La Bataille (K. 535) qui s'achève par une marche turque, en février 1788 et, en août, le lied Beim auszug in das Feld (En partant au combat), K. 552.
À Naples régnaient alors Ferdinand IV et Marie-Caroline, sœur fidèle de Joseph II. L'empereur avait visité Naples en janvier 1784, et encouragé Ferdinand à renforcer son armée, et surtout sa marine, célèbre pour ses beaux uniformes et ses mauvaises mœurs. Au point que le ministre et favori de Marie-Caroline, Acton, avait dû dissoudre en 1789 le régiment des Liparotes, commandé par de jeunes nobles, dont Swinburne dira : " I am sorry to add that this brilliant set of soldiers is composed of the most abandoned wretches under the sun "(4) . Il est vraisemblable qu'une partie de cette armée prêta main-forte à l'Autriche dans sa guerre contre les Turcs. À quel " champ de bataille " peut-on songer sinon, vers 1789, puisque Charles IV, le père de Ferdinand, avait honorablement terminé la guerre contre l'Angleterre avant de monter sur le trône ?

Si tel est le cas, des Turcs chez les fiancées éplorées, à peine les jeunes officiers partis, ce serait, qu'on nous passe le rapprochement, comme deux officiers allemands reçus en 1940 dans un foyer français ; non plus Così fan tutte mais Le silence de la mer ! Or rien dans l'intrigue ni le dénouement n'indique que la trahison politique s'ajoute à la trahison privée. Fiordiligi se récrie " Des hommes dans ma maison ! ", et non pas " Des ennemis dans ma maison ! ". Et comment Don Alfonso, " vieux philosophe ", mais aussi ancien officier, qualifierait-il d'amici cari l'ennemi traditionnel (car Naples affrontait aussi l'Empire Ottoman dans sa guerre permanente contre les corsaires algériens) ? Des visiteurs turcs sont concevables, des prétendants turcs gratifiants dans la comédie de Molière - Mozart l'a eu dans sa bibliothèque -, mais la monarchie française courtisait alors le Sultan. Même si l'ordre est sauf, à la fin de Così, la victoire aisée des Turcs sur des cœurs alliés n'avait pas de quoi charmer l'empereur Joseph, toujours très soucieux de propagande dans les choses culturelles. Huit ans plus tôt, il est vrai, Mozart avait donné au bassa Selim dans L'Enlèvement au sérail un rôle nuancé : maître des enfermeurs, mais capable de magnanimité. Mais l'empereur espérait alors maintenir sa paix fragile avec le sultan ; il était de bonne politique de tendre au souverain ottoman un miroir flatteur, surtout en présence du fils de Catherine II, qui devait initialement assister à la création de l'opéra. D'ailleurs ce Selim qui, curieusement, ne chante pas, n'était pas tout autant l'idéal de Joseph II, " le protecteur des hommes "(5) , que le portrait du sultan ? À moins que ne se distingue aussi, à travers cette figure assez mystérieuse, le souvenir de Skander-Beg/Georges Castriota, prince slave élevé comme otage en Epire, chrétien arabisé qui resta jusqu'en 1465 à la tête de son double héritage " albanais ".
Or voilà qu'au moment du contrat de mariage, à l'avant-dernière scène de l'opéra, les " Turcs " se voient enfin dotés d'un état civil : Tizio et Sempronio, " seigneurs albanais ". L'Albanie comme la Valachie faisait partie de ces zones intermédiaires que l'empire autrichien et la Porte se disputaient, avec la Russie, troisième larron. Elle avait bénéficié, jusqu'au XVe siècle de la " protection vénitienne " - d'où peut-être ces prénoms qui évoquent plus la Venise théâtrale que l'Orient lointain. Une partie de sa noblesse chrétienne avait fui la domination ottomane et s'était réfugiée dans les montagnes. Ces groupements catholiques, les " guèghes ", étaient courtisés par l'empire autrichien, comme les Valaques, tandis que la Russie espérait les unir aux chrétiens orthodoxes dans une Grande Grèce chrétienne restaurée.

Mamma i Turchi !

Chrétiens ou infidèles, au fond qu'importe, quand le temps a gommé les enjeux politiques et l'éphémère intérêt de propagande ? Mais ce choix engage aussi pour une bonne part le style et le sens de la séduction des deux jeunes filles. Qu'est-ce qui rend soudain visible l'attrait secret d'un autre jusque-là côtoyé sans danger ? Le masque de l'étranger, sans doute, mais celui du barbare ou du civilisé ? Le Turc imaginaire, c'est le ravisseur, moustaches et virilité agressives, sauvagerie sans doute secrètement prometteuse : Mamma i Turchi ! crie-t-on encore à Naples quand on a peur, ou qu'on fait semblant d'avoir peur. Orthodoxes ou catholiques, les chrétiens de l'Orient sont censés ajouter à ces charmes brutaux ceux d'une rhétorique policée et d'une délicatesse d'âme plus proches de l'univers romanesque des deux héroïnes. Despina vante leurs bonnes manières, qui surprennent chez des étrangers (comme on dit " pauvres mais honnêtes ") : Vedrete come son discreti, manierosi, modesti e mansueti (acte II, scène 1). Le duo d'entrée de Guglielmo et Ferrando (acte I, scène 11) étire sur des arpèges langoureux des vers flebili, flexibles et sucrés, d'un gongorisme qui peut sentir l'Orient : " petits papillons amoureux ", c'est la préciosité du Mamamouchi, mais qui s'ornera plus tard (dans la scène 15 de l'acte I) de références culturelles familières : " Es-tu Pallas ou Vénus ? " De fait, en cette première rencontre agitée, nos étrangers essaient toute la panoplie de l'ailleurs : sérénade tout miel, puis dans l'air de Guglielmo, seconde version (nous y reviendrons), sous le masque de la bouffonnerie, crudité de " maquignons ", a-t-on dit, ou plutôt bouffées d'enfance fusant en irrépressible levée de censure(6) . " Regardez… Touchez… Beau pied, beaux yeux. Et ces moustaches peuvent être appelées triomphe des hommes, beaux panaches d'amour. " Et si ces moustaches n'étaient pas allégorie du haut pour le bas, pourquoi Fiordiligi et Dorabella fuiraient-elles épouvantées comme celles qui ont vu le loup ? Mamma i Turchi !

Le moment du choix

Avec la scène 15, le climat change. Faussement empoisonnés, les faux " Turcs " plongent dans un faux évanouissement. Mais la musique est vraie, et avec la colonne des vents (mesure 211 sq.), les " grandes " tonalités de do et mi bémol mineur, sol mineur et majeur, le motif en rosalie induit par le basson, avec le rythme " lombard " (Saint-Foix), lié puis staccato, les modulations successives à l'intérieur du motif, on est proche des grands passages initiatiques de la Flûte enchantée. Les mêmes accents reparaissent après la " guérison " des prétendants (scène 115, mesures 410 à 416) (voir extrait de la partition) : Or liberi siete da morte, formule dont on aurait tort de croire qu'elle n'a qu'une valeur ironique. Dans la scène de l'évanouissement, le rythme fortement scandé, entrecoupé de silences, est sûrement imitatif, comme le suggère Rémy Stricker : pas furtifs, arrêts, hésitation. Mais pour qui connaît la musique maçonnique de Mozart, il évoque aussi le rythme des adagios pour instruments à vent (K. 410 à 411), où les silences auraient permis d'intercaler les phrases rituelles (suggestion de Roger Cotte reprise par les Massin, page 1006). C'est, avec moins d'assurance, le rythme de l'ultime voyage initiatique de Tamino et Pamina.

Cet évanouissement et sa guérison, placés sous le signe de Mesmer et des états seconds qu'il a explorés, ne sont sans doute pas un simple tour du style bouffe. S'évanouir, c'est mourir au monde, et comme dans le toast de l'acte II, scène 16, Si sommerga ogni pensiero, o non resti più memoria - del passato ai nostri cor (Que toute pensée soit noyée, et qu'il ne reste plus souvenir du passé en nos cœurs). Le même évanouissement, devant le dragon, marque l'entrée de Tamino dans le chemin des épreuves. " Meurs et deviens… " Le rite maçonnique impose au futur compagnon de mimer cette petite mort, où il se dépouille du vieil homme. Vraiment, Mozart a-t-il voulu se moquer de son ami et protecteur, Mesmer, celui qui avait naguère fait représenter Bastien et Bastienne dans son jardin ? On l'a dit et on le répète, sans prêter assez l'oreille à une musique qui est recueillie et conductrice.

Revenons un moment à l'emploi des instruments. S'en tiendra-t-il à leur coloris ? Le basson, traditionnellement ironique, compagnon de Don Alfonso (mais le hautbois lui dispute ce rôle) rappellerait en plein émoi la supercherie, la dimension comique et la " mauvaise foi " des deux charitables infirmières. La clarinette et le cor marqueraient le moment de l'attendrissement, sans oublier que, ainsi que l'écrivent joliment les Massin, " Ferrando était uni à Fiordiligi, depuis le début, par un signe plus fort que le lien conjugal : la bénédiction merveilleuse de la clarinette ". Le cor se substitue ici à la trompette, plus fréquente avec le basson - par exemple -, pour doubler l'air n° 15 de Guglielmo. Mais la belle analyse de Frits Noske sur la sémantique de l'orchestration contient des indications plus appropriées. Il y établit par force d'exemples concordants que le couple flûte-basson, dans le La ci darem la mano de Don Giovanni, ou ici, dans le premier air de Guglielmo, agit comme le couple séducteur-séduit, qu'ils soient unis ou dissociés. Dans la scène de Così, le basson sans la flûte semble moins un commentateur nasillard que la voix hésitante d'une docilité conquise par une séduction d'autant plus prenante qu'elle se fait muette et passive.
Le texte maintenant :
Dorabella (accostandosi un poco) : Che figure interessanti.
Fiordiligi (come sopra) : Possiam farci un poco avanti.
Et là, c'est Dorabella qui passe du pluriel, du " duel " si caractéristique de cet opéra, au singulier, et choisit par le geste et non par la parole, dans une légèreté somnambulique :
Dorabella : Ha freddissima la testa.
Fiordiligi : Fredda fredda è ancora questa.
Dorabella : Ed il polso ?
Fiordiligi : Io non gliel sento.
Dorabella : Questo batte lento lento.
Retour au neutre et au pluriel, avec une orchestration plus nourrie, l'entrée du cor et de la clarinette :
Fiordiligi e Dorabella : Ah ! Se tarde ancor l'aiuta, - speme più non v'è di vita ! Poverini ! La lor morte - mi farebbe lagrimar.
Le diagnostic n'est-il pas d'ailleurs à double sens ? Guglielmo, gourmand flegmatique et sanguin à la fois, colérique primaire, garde en effet la tête " très froide " au milieu de l'épreuve. Dans la scène du toast, il résiste seul à l'oubli sauveur pour grommeler des injures, donnant ainsi comme un nouveau Don Alfonso, la basse du céleste quatuor. La tête de Ferrando, d'abord occupée de la machination, se " réchauffera " jusqu'à la fusion avec Fiordiligi à l'acte II, scène 11 : In me sol trovar tu puoi - sposo, amante e più, se vuoi. Pour le pouls (le cœur), il bat " lentement lentement " chez Guglielmo, tandis que Fiordiligi ne " sent " pas encore celui de Ferrando, question et promesse… Ici, ni le cœur ni le corps, ni la culture ni la barbarie ne l'emportent, mais ce mixte qui dispose des affinités électives, et trouve à se signifier par excellence dans le geste. C'est en revêtant le manteau de Ferrando que Fiordiligi cédera à son nouvel amour (acte II, scène 12:" Comme à peine je me reconnais moi-même ! ") ; c'est dans une mimique d'abord spontanée, puis guidée par la maligne Despina :
" Ah ! Tenez-leur le front haut… Tenez fortement, courage " (acte I, scène 16) que les deux inconsolables échangent ici leurs places.

Si notre interprétation est exacte, on s'explique alors pourquoi Mozart et Da Ponte ont remplacé le brillant air n° 15a de Guglielmo, Rivolgete a lui lo sguardo (devenu l'air de concert K. 584(7)). Non parce qu'il était " trop vaste et descriptif " (Saint-Foix, Hildesheimer), ni seulement parce que " la note était trop forte " (Rémy Stricker). Rivolgete a lui lo sguardo disait Guglielmo à Fiordiligi, et à Dorabella : E voi cara, un sol momento - il bel ciglio a me volgete. Le sec Guglielmo devenait ainsi l'ordonnateur des couples, le maître du jeu. L'expérience perdait sa valeur démonstrative. Dissipés le trouble, la démarche, hésitante comme un air de basson, du choix profond combattu par d'obscurs avertissements. Beaucoup de metteurs en scène pourtant n'ont pas saisi la leçon, qui s'obstinent à souligner les intentions par des jeux de scène vaudevillesques - " Jeux bien dangereux, remarque Rémy Stricker, lorsque Mozart a tout fait pour ne pas (les) préciser. Sa musique se rétracte aussitôt et fait paraître vulgaires toutes les bonnes intentions " (op. cit., p. 277) - ou qui redonnent abusivement l'initiative à Don Alfonso, qu'on voit se démener dans la scène 11 pour intervertir les couples en bousculant les deux jeunes gens, et pour éviter que chacun ne retrouve sa chacune comme par devant.
Comme sa géographie, précise mais complexe, la dynamique de Così fan tutte est aussi différente du tracé rectiligne de la machination que l'est, du rire " renseigné " de Don Alfonso (Nietzsche le classerait parmi " ceux qui clignent de l'œil "), le fou-rire des deux fiancés après leur retour déguisés : rire incoercible, venu du fond de l'enfance, qui " divise l'âme " et " fait éclater les entrailles " (acte I, scène 12). La musique de Così fan tutte porte à l'ivresse parce que le chant le plus pur y laisse aussi percer ce que Michel Serres appelle " des cris de jungle venus de sous les fauteuils ", les feulements, glapissements de hyènes, caquetages de basse-cour qui demeurent au fond de la voix humaine. Mais tomber dans les bras du Turc est une aventure. Reconnaître le proche sous le masque du demi-étranger est, pour les personnages, un voyage métaphysique, et pour les auteurs, Da Ponte et Mozart, la forme de l'intrépidité politique et artistique qui irradie leur collaboration.

Annie PRASSOLOFF
Université Paris 7

(1) Wolfgang Hildesheimer, Mozart, traduction de Caroline Caillé, J.-Cl. Lattès, 1979, p. 250.
(2) Même remarque chez Jean-Claude Martinoty, " Così : une éducation sentimentale au siècle des lumières ", L'Avant-Scène Opéra, n° 16-17, p. 137 : " L'action est à Naples, (…). Mais Naples n'existe ni dans le texte ni dans la musique (pas de sérénade…), tout comme l'exotisme des "Albanais" n'existe que dans le déguisement, et non pas dans la réalité musicale (pas de musique turque) ".
(3) Hypothèse de G. de Saint-Foix, W. A. Mozart, sa vie musicale et son œuvre, Desclée de Brouwer, 1946, tome V, p. 86.
(4) Cité par Harold Acton, The Bourgons of Naples (1734-1825), Methuen and Co, Londres, 1956, p. 221.
Inscription gravée par l'empereur à l'entrée des jardins de l'Augarten (J. et B. Massin, Mosart, Fayard, 1975, p. 387).
(5) Inscription gravée par l'empereur à l'entrée des jardins de l'Augarten (J. et B. Massin, Mosart, Fayard, 1975, p. 387).
(6) Rémy Stricker note d'ailleurs (op. cit., p. 286) que le thème de ce nouvel air annonce le futur Kinderspiel, lied pour enfant, K. 598.
(7) Cet air se trouve dans un récital d'Hermann Prey, et à la fin de l'enregistrement tout récent de Così sous la direction d'Arnold Östman, chez Decca. Est-ce pour lui réserver une place, ou parce que les syndicats suédois veillent jalousement sur les dépassements d'horaires, que le reste de l'opéra défile sur un tempo effréné, chanteurs essoufflés, récitatifs avalés et conventionnellement sacrifiés aux airs où Rachel Yakar et Tom Krause semblent avoir obtenu un léger ralentissement ? Qu'on essaie seulement de marcher au rythme de son Bella vita militar ! : il faut trotter. Quelle allure pour une armée, même de fantaisie !