Revue des Sciences Humaines, 1995-2, p.175-186.

Avant 1791, un désert juridique, et peu de réglementation effective jusqu'au vingtième siècle. Telle est encore l'idée répandue, y compris chez les juristes, tel est l'effet aveuglant d'un préjugé qui s'appuie sur des parallélismes confortables : naissance simultanée de la notion de sujet, de la pensée et du sentiment de l'individu, de la propriété privée et d'un droit adapté. Ce préjugé trouble d'autant plus la vue qu'il suspend à l'horizon le soleil d'un avenir radieux : progrès de ce même sujet, affirmation de l'individu dans tous les domaines de la vie sociale et culturelle, développement du droit. Conçue ainsi et réglée comme une entrée de ballet, l'histoire est pour les historiens une vrai promenade de santé.
Si l'on veut bien soumettre un moment ces douces certitudes à la froideur des faits, il faut pourtant reconnaître que le droit, ou plutôt les droits des auteurs, des éditeurs, des artistes, et les conflits entre ces droits interviennent fortement dans toutes les trajectoires littéraires évoquées dans le présent ensemble. Edition et réédition corrective des pièces de Corneille, course à la publication des comédies de Molière, lettres professionnelles de Voltaire par dizaines, par centaines, occupées et préoccupées par le droit et la combinaison ingénieuse de réglements, d'interdits et de protections parfois contradictoires, qui exigent une perpétuelle vigilance tactique. En voici trois, à titre d'échantillon, pour la période de la Régence qui va nous retenir. La lettre au Régent de 1718 : " Faudra-t-il que la pauvre Voltaire ne vous ait d'autres obligations que de l'avoir corrigé par une année de Bastille ? ". Suit la demande de trois grâces, l'une étant la permission de dédier au duc d'Orléans sa tragédie d'OEdipe, la troisième " de considérer que j'ai l'honneur de vous écrire une lettre où le mot de souscription ne se trouve point ". On passe à l'organisation des publications clandestines, avec la lettre plaisante, mais minutieuse en son language codé, à la marquide de Bernières, la remerciant des bontés qu'elle a pour son petit Henri [La Henriade, imprimée en France, mais en cachette]. " Je vous ai déjà mandé par ma dernière lettre que vous eussiez la bonté d'empêcher qu'on ne lui fît ses deux mille habits [reliures] ". Et, en Angleterre, lettre ouverte au Daily Post avertissant les lecteurs contre l'édition incorrecte du même " petit Henry " : " It is a thing unheard of, that a bookseller dares to sell my own work in another manner that I have printed it, and call my own edition castrated ". Et il faudrait y ajouter toutes les lettres de gestion plus courantes à Thiriot.

D'autres exemples ? Les différentes formules éditoriales négociées par Rousseau avant l'aventure spirituelle des Confessions qui est aussi, extérieurement, un roman juridique du danger de la publication ; la cession de ses manuscrits à Du Peyrou en échange d'une rente viagère, et l'accord avec la Société typographique de Neuchâtel pour ses oeuvres complètes, prévoyant aussi une rente viagère et un " présent de mille écus " une fois les exemplaires vendus.

Et ce Saint-Simon, que François Raviez nous a peint au vif, graphomane sans public, même ultérieur et potentiel, depuis qu'il a perdu, avec le duc de Bourgogne, son destinataire idéal, noircissant pour bercer sa mélodie un papier " fort bon après à en allumer le feu ", cet anti-auteur par excellence ne passe-t-il pas malgré tout par les défilés d'un droit, du droit monarchique et curial, lorsqu'il tente de faire parvenir sa Lettre anonyme au Roi et ses Mémoires politiques pour le dauphin ?

Au moment où il compose ces textes dans les conditions réelles et imaginaires les plus " ancien régime " possibles, l'Angleterre établit les bases d'une gestion régulière du capital littéraire avec l'Acte de la Reine Anne de 1709-1710 : il donne ou confirme à l'auteur un monopole de publication de sept ans, renouvelable jusqu'à une période de vingt-huit ans. Joint à la tolérance politique, cet établissement du droit d'auteur contribue probablement à faire de Londres un pôle d'attraction pour les intellectuels et les artistes (Haendel au début du siècle, Haydn à la fin), malgré la voracité bien connue des éditeurs de la " Conger " (" squale " ou requin, comme on parle aujourd'hui de " pieuvre verte " pour Hachette), la corporation des éditeurs londoniens. Les conflits et les procès abondent, mais on sait qu'ils sont aussi une voie pour la concrétisation du droit, et ils n'empêchent pas l'Angleterre d'apparaître comme une réserve de sûreté relative pour l'auteur-propriétaire, c'est-à-dire ni prolétaire ni courtisan, que célèbre Voltaire dans la vingt-troisième Lettre philisophique " De la considération qu'on doit aux gens de lettres ".

L'impact de ces facteurs juridiques a été abordé par des études sociologiques, économiques ou institutionnelles comme celle de Jean-Claude Christin sur Charles Sorel, ou dans le livre sur La Carrière de Jean Racine de Raymond Picard, " bourdieusien " malgré lui, ou plus latéralement, par des travaux de génétique littéraire comme les relevés de Geoges Couton sur Corneille correcteur de ses propres œuvres après 1660… Mais ce sont surtout les historiens du livre qui ont ouvert ce dossier : Henri-Jean Martin d'abord avec Livre, pouvoirs et société à Paris au dix-septième siècle, prolongé dans la synthèse de 1985, Histoire et pouvoirs de l'écrit. Françoise Weil, qui étudia dans son détail juridique et institutionnel la question de la proscription des romans, a amené les littéraires qui acceptaient de sortir d'une analyse purement interne des textes à des révisions douloureuses. Roger Chartier avait montré dès 1973 l'importance des arrêts de 1777 sur le commerce de librairie, avant de rejoindre les historiens anglophones comme Robert Darnton, et d'impulser sur ces questions un travail international et interdisciplinaire, dont il essaie d'élargir actuellement les frontières encore trop nordiques et " lotharingiennes " à son gré. Il est symptomatique, toutefois, qu'il ait fallu attendre 1990, et le livre d'Elizabeth Armstrong, Before copyright. The French Book-privilege system pour que soit systématiquement analysée la liste des privilèges enregistrés par la chancellerie royale et par les parlements depuis les origines de l'imprimerie, et nous espérons qu'il ne faudra pas attendre quatre siècles pour ce livre austère, mais fondamental soit traduit en français et passe dans le savoir commun. Le courant " Law and litterature " est très vivant aux Etats-Unis où il se manifeste soit par des recherches de type herméneutiques et logique, soit par des enquêtes historiques comme la série d'articles réunis par Peter Jaszi et Martha Woodmansee sous le titre Intellectual property and the construction of authorship. Il se développe en Italie, en Angleterre, en Belgique. En France, de tels recoupements se heurtent au corporatisme de chaque discipline, et au statut étrangement féodal du droit. Il reste, malgré des vagues successives de réformes ensablées, un savoir ésotérique inaccessible au citoyen ordinaire, lequel demaure ainsi, malgré les déclarations de principe, beaucoup plus objet que sujet du Droit.

Comme l'édition littéraire, l'édition musicale a dû construire sa propre jurisprudence à travers corporations, règles contractuelles et batailles juridiques, au milieu desquels les compositeurs doivent trouver leur voie et dessiner, de façon plus ou moins active, leur propre figure d'auteur. En 1907, déjà, Michel Brenet (pseudonyme de Marie Bobillier) avait analysé et reproduit la liste des privilèges enregistrés pour la musique, la chorégraphie, ou des combinaisons texte-musique (chansons, opéras), par la corporation des libraires parisiens. Cette comparaison entre les régimes d'édition littéraire et musicale nous paraît, elle aussi, insuffisamment exploitée. Car jusqu'à la Révolution, et même jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle, combien de poèmes, de pamphlets, de messages politiques et culturels de tous ordres ont-ils circulé avec le soutien de musiques souvent réempruntées, parodiées, au sens musicologique du terme, soutenus par le charme ou la force mnémonique d'airs qui en multipliaient le pouvoir de propagation ? Nous verrons plus loin Couperin féliciter ironiquement les poètes de l'aide publicitaire qu'ils ont trouvée dans ses " timbres " venus du clavecin. Ces passages, courants et multivoques, de la musique instrumentale profane ou religieuse à la voix parlée ou chantée, ce commerce transfrontalier permanent est une donnée fondamentale sans laquelle on laisse échapper tout un pan de la circulation culturelle, et aussi de la culture politique, au sens large du terme.

Sous l'angle économique et juridique, l'édition musicale offre d'abord en France deux figures, et même deux dynasties d'ogres monopolisateurs à l'appétit sans frein. D'un côté, Lully et son privilège exclusif pour la tragédie lyrique, bannissant toute floraison indépendante, condamnant Charpentier à un long mutisme dans le domaine lyrique, étranglant malgré leur résistance les autres partenaires musicaux de Molière, et prétendant perpétuer sa monarchie jalouse par le transfert du privilège à son fils qui n'avait pas le talent du père pour la faire excuser. De l'autre, les Ballard, libraires, faisant astucieusement ajouter à leur privilège initial le providentiel adjectif " seul " imprimeur du Roi, et bâtissant sur cette syllabe un empire absolu, dont Fétis juge sévèrement les résultats techniques et artistiques : " En 1750, ils se servaient encore [ des caractères gravés en 1540 ], après y avoir ajouté seulement quelques signes devenus indispensables. Chaque fois qu'un typographe voulait introduire quelque perfectionnement dans cette partie de l'art, les Ballard s'y opposaient en vertu de leur privilège, et la Cour soutint leur prétention. " Juste retour des choses, et épisode amusant, le heurt des deux dinosaures autour de 1708, avec les procès qui opposent un des Ballard (Christophe) et le fils Lully, Jean-Baptiste junior. Il fait saisir un exemplaire contrefait de Proserpine, imprimé chez Ballard, qu'une nomée Suzanne Peigné, marchande de livres " a acheté d'un homme qui avait un manteau d'écarlate, moyennant un écu ". L'empire des Ballard aurait été sans partage si - à jésuite, jésuite et demi - la technique de la gravure musicale n'avait pas opportunément permis de tourner le monopole accordé à l'imprimerie (typographique) sur laquelle les Ballard s'étaient assis. Les graveurs sont parfois débordés : ainsi Couperin doit-il laisser Du Plessy terminer les planches pour Marin Marais avant de suivre avec minutie la réalisation gravée de son Second livre de clavecin. Avec François Couperin, nous rencontrons une figure d'auteur conscient de ses droits, de son statut, de ses besoins d'indépendance sociale et esthétique, et opérant ses choix éditoriaux en fonction de cette boussole interne.

Connu en tant qu'organiste, claveciniste, pédagogue, déjà inscrit dans une lignée ouverte par son oncle Louis, Couperin attend la cinquantaine, et conformément à un lieu commun qui contient sa part de vérité, la demande insistante du public pour constituer en recueil, " cum privilegio ", et faire vendre le Premier livre de ses pièces de clavecin, en 1713.

François Couperin compositeur organise de nôtre chapelle et cy-devant maistre de clavecin de notre très cher et bien-aimé petit-fils le d'auphin [sic] Duc de Bourgogne nous a fait humblement réprésenté qu'il désirerait donner au Public plusieurs pièces de musique de sa composition s'il nous plaisait de lui accorder nos lettres de privilège sur ce nécessaires. A ces causes, nous lui avons permis et permettons par ces présentes de faire graver et imprimer toutes les pièces de musique de sa composition tant pour la vocale que pour l'instrumentale conjointement ou séparément en telle forme et marge, caractère et partition, qu'il jugera à propos, iceux vendre par lui, ou par autre dans toute l'étendue de nôtre royaume.

Accordé pour vingt ans, ce privilège interdit toute autre reproduction " sous quelque prétexte que ce soit, même d'impression étrangère et autrement, sans le consentement par écrit de l'exposant ou de ses ayants cause " : la formule annonce celle de la première loi de 1791 interdisant l'édition des œuvres dramatiques " sans le consentement formel et par écrit " de leur auteur. Ce Premier livre de Couperin est dédié, significativement, non à un prince ou au Roi, mais à un financier, Payot de Villiers, qui, d'après la dédicace, a dû participer à la mise de fonds initiale. Le second le sera également au receveur des Finances Prat. Il s'accompagne d'une de ces Préfaces qui témoignent, comme le dit Philippe Beaussant " d'une hardiesse sans arrogance, d'une ironie sans âpreté. Mais elles sont loin doucereuses et enveloppées ". On peut y admirer en effet la façon ferme et subtile dont le professeur de clavecin du duc de Bourgogne gouverne l'insertion de ses œuvres dans un espace public qui est à la fois celui de l'édition, plus exacte, dans ces conditions, que la copie manuelle souvent fautive, et celui de l'éxécution multiple que cette édition rend possible. Bientôt, Couperin accompagne la mise en ordre - en elle-même créatrice de sens - et la gravure minutieuse de ses pièces d'un manuel d'interprétation, l'Art de toucher le clavecin, auquel la partition renvoie souvent sous la formule " Voyez ma méthode ", par exemple.

Le " sevrage " de l'œuvre quittant l'auteur pour le public est différé en musique par le dédoublement du créateur en deux figures complémentaires, celle du compositeur et celle du guide pour l'interprétation, tout particulièrement pour cette musique, et cet instrument, le clavecin, où l'ornementation compte beaucoup dans l'effet auditif. On connaît la figure du préfacier intarissable à la Kierkegaard (voir par exemple la longue Postface aux copieuses Miettes philisophiques). Père abusif et Mère inconsolable à la fois, cet éternel préfacier renoue indéfiniment le cordon ombilical que l'opération d'édition devrait avoir tranché, et poursuit le lecteur d'une " première et dernière explication ", d'un mode d'emploi bientôt aussi volumineux que l'œuvre elle-même. Le compositeur-mentor à la Couperin accompagne l'élève charmé mais captif d'un battement d'aile doux et insistant, lui rappelant dans la Préface du Second Livre qu'il est aussi l'auteur " d'une méthode qui a pour titre L'Art de toucher le clavecin très utile en général, mais absolument indispensable pour exécuter mes pièces dans le goût qui leur convient, et que j'ai jugé devoir placer entre mes deux livres ". Et rien n'étant plus rude à trancher que les liens de l'amour et du chagrin, la maître de musique assure son emprise par cet avertissement du Troisième Livre (1722) :

Je suis toujours surpris, après les soins que je me suis donnés pour marquer les agréments qui conviennent à mes Pièces, dont j'ai donné à part une explication assez intelligible dans une Méthode particulière connue sous le titre de L'Art de toucher le clavecin, d'entendre des personnes qui les ont apprises sans s'y assujettir. C'est une négligence qui n'est pas pardonnable d'autant qu'il n'est point arbitraire d'y mêler tels agréments qu'on veut. Je déclare donc que mes pièces doivent être exécutées comme je les ay marquées et qu'elles ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le goût vray tant qu'on n'observera pas à la lettre tout ce que j'y ai marqué, sans augmentation ni diminution.

Qui serait assez endurci pour attrister encore l'ange gardien mélancolique qui se demande en 1730, à propos du retard de son dernier Livre " si les regrets nous servent à quelque chose après la vie ? Mais il faut du moins avoir cette idée pour tâcher de mériter une immortalité chimérique où presque tous les hommes aspirent " ? Surtout s'il y joint les attraits d'une parfaite courtoisie commerciale, en prévenant que " ceux qui auront acheté la méthode en question en 1716 pourront me la renvoyer, pourvu qu'elle n'ait point été reliée ni gâtée ; et je leur en ferai donner gratis un autre exemplaire de l'impression de 1717, où est un supplément relatif au second livre de mes pièces de clavecin ".

En surveillant ligne à ligne, signe à signe (signes qu'il semble voir en partie inventés, ou adaptés) le travail de gravure de ses pièces, vendues " chez M. Couperin organiste [son cousin, Nicolas], chez le Sieur Boivin, à la Règle d'or ", dans l'ombre, donc, des clochers de Saint-Gervais dont les Couperin tenaient l'orgue, en suivant l'acheteur jusqu'à son clavier, Couperin dessine une figure d'auteur despote éclairé, à la fois inspiré et artisanal.

Cette " auctoritas " s'inscrit aussi, à notre avis, dans le système et le mystère de ses titres, par lequel, toujours avec la même irréprochable douceur, il étend son empire et envahit insensiblement le territoire du voisin et concurrent, l'écrivain. La querelle, voilée, la lutte de préséance entre la littérature et les arts les plus entachés de marques manuelles, comme les arts plastiques et la musique, agitent la fin de sa Préface au Troisième Livre :

Je demande grâce à messieurs les Puristes et Grammairiens sur le style de mes Préfaces, j'y parle de mon art, et si je m'assujettissais à imiter la sublimité du leur, peut-être parlerais-je moins bien du mien. Je n'avais jamais pensé que mes Pièces dussent s'attirer l'immortalité, mais depuis que quelques Poètes fameux leur ont fait l'honneur de les parodier, ce choix de préférece pourrait bien dans les temps à venir leur faire partager une réputation qu'elles ne devront originairement qu'aux charmantes parodies qu'elles auront inspirées ; aussi marquai-je d'avance à mes associés bénévoles dans ce nouveau livre toute la reconnaissance que m'inspire une société aussi flatteuse en leur fournissant dans un troisième ouvrage un vaste champ pour exercer leur Minerve.

André Tessier a recherché dans les recueils de timbres, airs détournés, airs sérieux et à boire, ces collaborateurs non autorisés que le compositeur accable ici de politesses assassines. Presque toujours anonymes, les pièces détournées qu'il cite (Les Calotins et les Calotines, La Babet, Les Vendangeuses, etc.) ne correspondent pas aux " poètes fameux " évoqués par Couperin, à moins qu'il n'y ait là une double ironie, qui serait bien dans sa manière. Feignant la maladresse de l'artisan devant des virtuoses du verbe, il leur donne à la fois une leçon de bonnes manières, et une leçon de style (on comparera utilement à cet égard l'élégance de ses Préfaces avec le ton plutôt pataud de Marin Marais, dans la même période). Mais cette leçon, toujours discrète, et à bon entendeur, court aussi dans la subtile polyphonie de ses titres : l'édition lui permet de les fixer en un dispositif qu'on peut lire à la fois verticalement (en relation avec l'ethos musical de chaque pièces), et selon un ordre " syntagmatique " qui lie les pièces en tableau, narration, rébus.

Prenons le sixième ordre. Philippe Beaussant relève d'ailleurs ce terme d' " ordre " lui-même, peu courant en musique, comme révélateur de cette autorité toute singulière de Couperin. Sans raideur, mais sans arbitraire non plus, les huit pièces qui le constituent s'inscrivent dans une ambiance champêtre, galante et rustique à la fois, banlieusarde si l'on veut, mais d'une banlieue Régence, ce " joli temps, où l'on fit tout excepté pénitence " : Les Moissonneurs, Les Langueurs-tendres, Le Gazouillement, La Bersan, Les Barricades Mystérieuses, Les Bergeries, La Commère, Le Moucheron. Ce sont apparemment les fragments d'une mosaïque, d'un puzzle sciemment incomplet que l'imagination peut servir dans des rêveries plus personnelles, à partir pourtant d'une palette précise. Le sens raffiné de la langue que manifeste partout Couperin ne nous paraît pas s'accorder avec l'hypothèse prudente (ou paresseuse ?) d'étiquettes données " au hasard ". En d'autres termes, pour reprendre deux anciens titres d'Umberto Eco, il s'agit d' " oeuvre ouverte ", non de " structure absente ", et ces enseignes n'ont peut-être pas un sens, mais elles ont indéniablement du sens. A commencer par ce qui peut passer pour l'emblème de ces énigmes, ces Barricades elles-mêmes mystérieuses, particulièrement polysémiques, sans doute, mais non in-sensées, par lesquelles Couperin s'inscrit plus nettement dans la tradition des titres ésotériques familiers aux joueurs de luth des générations antérieures, dont les clavecinistes - de Chambonnières à Louis puis François Couperin - étaient en partie héritiers. Nos remerciements, au passage, aux musiciens, mélomanes et musicologues qui ont bien voulu nous faire part de leurs hypothèses, des raisons de leur scepticisme, ou nous rappeler les dangers encourrus par les dérouleurs de bandelette et profanateurs de mystères.

Au sens de verrou, interdit, barrière, ces Barricades peuvent jouer leur rôle dans le scénario galant de cette " après-midi aux champs " esquissée par les sept autres titres. Il n'est d'ailleurs pas nécessaire que l'interdit soit attribué uniquement au personnage féminin de l'histoire (ni indispensable qu'il y ait un personnage féminin, d'ailleurs). Dans un autre registre, Davitt Moroney rappelle que pour un claveciniste, ce titre ne pouvait manquer d'évoquer les Barricades composées en 1649 par Jacques Champion de Chambonnières en souvenir de (et peut-être en hommage à) la " Journée des Barricades " historique, où le peuple parisien imposa à la régente et au jeune Louis XIV la libération d'un parlementaire qui l'avait défendu contre les collecteurs d'impôts. Nous voici loin des galanteries champêtres, mais peut-être pas si loin de la railleuse indépendance de Couperin, maître des princes, mais bourgeois de Paris et maître chez lui, avant tout. Changeons encore de registre : Wilfrid Mellers, dans son étude sur François Couperin and the French Classical Tradition traduit le titre comme une allusion - " mystérieuse " en ce sens qu'elle demande un minimum d'initiation professionnelle -, à l'arrêt capricieux de la progression harmonique (en " anatoles ", c'est-à-dire par saut de tierces, si je retranscris bien les explications patientes de Claude Letteron). Ce n'est pas tout. Davitt Moroney encore remarquait la façon dont la graphie même des Barricades évoque [Planche jointe du fac-simile de l'édition de 1717, republiée par Jean-Marc Fuzeau] quelque quadrillage de haie dans un paysage d'Ile-de-France, ou un champ de courses hérissé d'obstacles. Ces jeux sur la graphie, chéris des rhétoriqueurs du quinzième siècle, et de leurs voisins musiciens, restent familiers à l'écriture et à la perception baroques, y compris chez Bach (certains amateurs de secrets puérils et de mots de passe scouts, dignes pendants des idolâtres de l'informatique, sont même allés jusqu'à en faire le principe souverain de ses compositions). Venons-en enfin à l'exécution de la pièce, pour laquelle le tutélaire Couperin reste pour une fois assez avare de conseils, mis à part le " vivement " initial. On constate, si l'on essaie, même et surtout si l'on est pas Scott Ross, que la main gauche et la main droite sont dynamiquement imbriquées de telle façon qu'il est exceptionnellement difficile de jouer l'une sans l'autre, et que cet exercice se heurte à une sorte de barrière interne d'autant plus " mystérieuse " qu'elle relève vraisemblablement du partage des commandes motrices entre les hémisphères cérébraux.

L'exégèse de ce morceau est en train de devenir plus chargé que les quatre ou six sens de l'Ancien Testament distingués par Saint Augustin. Nous allons tout de même y ajouter encore un feuillet, en allant vers le plus hypothétique, qui nous ramène aussi à notre point de départ socio-juridique. Avec l'Apothéose de Lully et l'Apothéose de Corelli Couperin a composé deux " cantates professionnelles sans paroles ", où le contrepoint des titres et des styles instrumentaux constitue à la fois un art poétique et une réalisation pluriartistique de la position précisée dans une autre de ses belles Préfaces, publiée en 1724 : " A mon égard, j'ai toujours estimé les choses qui le méritaient sans acception d'auteurs, ni de nation [...]. Ainsi, par un droit que me donne ma neutralité, je vogue toujours sous les heureux auspices qui m'ont guidé jusqu'à présent ". Mais, conciliant par hauteur de vue et non par inaptitude à la polémique, il a aussi consacré les dernières pièces du Onzième ordre, toujours dans le Second Livre pour clavecin à une parodie mordante de ses ennemis professionnels : à ce moment, la Confrérie parisienne des vielleurs ménestrels qui prétendait, par proximité, soumettre les clavecinistes à sa réglementation archaïque, en vertu d'une ordonnance obtenue du prévôt de Paris le 16 juin 1693, et attaquée par Couperin et ses confrères devant le parlement en 1695 et de nouveau en 1707. La " suite "-pamphlet composée par Couperin sous le titre des " Fastes de la grande, et Ancienne Ménestrandise " (orthographiée par une précaution transparente " la grande Mxnxstrxndxsx ") faisait défiler en cinq " actes "
" Notables et jurés de la corporation, vieleux et gueux, jongleurs, sauteurs, saltimbanques, ours et singes. Invalides et gens estropiés au service de la grande Mxnstrxndxsx ". La cohorte bancale est mise en déroute enfin par " les yvrognes, les singes et les ours " en une rafale de doubles croches, indiquées " très vite ". N'est-il pas imaginable, sans plus, que le terme de Barricades mystérieuses soit, de loin, une allusion à ces interdits corporatifs, à ces chasses gardées qui détournent l'élan de la libre création, tout en lui fournissant parfois, en même temps, des occasions d'inventer, comme l'interdiction des carillons qui provoquait les organistes à d'étranges et fécondes recherches de simulacres auditifs ? Nous n'avons aucun commencement de preuve, et peu de chance d'en trouver, a priori, étant donné, justement, la tradition de la transmission orale et du secret de métier chez les musiciens, auquel s'ajoute dans ce cas le sens individuel du secret de l'auteur, plus la prudence politique légitime de Couperin face à ces réseaux de micropouvoirs conccurents, mais quelquefois réunis en barricades épineuses devant une personnalité originale comme la sienne.

A l'aide de ses armes personnelles, science de la grammaire littéraire et musicale, art de l'allusion, indécidable ironie, Couperin a tracé sa voie et tourné les obstacles avec une conscience affirmée (mais non déclamatoire) de sa propre autorité de créateur. Il a refusé toute allégeance, aussi bien esthétique (goût italien contre le goût français) qu'économique, jouant à la fois de l'estime du public, de l'aide des financiers, ces nouveaux dieux de la Régence, et de l'élection de la famille royale, dont il avait formé le goût musical sur trois générations, avec la préférence - qu'il partage avec Saint-Simon - pour ce duc de Bourgogne qui " aimait la musique avec une sorte de ravissement ", et se montrait, comme son maître de clavecin mais moins que lui, contraint au masque " barbare en raillerie et à produire les ridicules avec une justesse qui assomait ". Ainsi parle à la fois, dans cette constitution éditoriale de l'image de l'artiste, selon la formule de Marc Fumaroli, " l'être singulier dans ce qu'il a de moins social et l'être collectif dans ce qu'il a de plus profondément social ".

Annie Prassoloff
Université Paris VII